El cómic parece haber conquistado un lugar destacado en los medios de comunicación. Incluso da la sensación de que mucha de esta atención que ahora congrega tiene un punto de revelación. Parece que se han dado cuenta, por fin, de que el arte secuencial, como lo definió hace años uno de los maestros del medio, el norteamericano Will Eisner, está situado a la misma altura a la que los carteles de neón ponen al cine o las páginas culturales hacen lo propio con la literatura. Para poner punto y final a la marginación sufrida, en España, siguiendo el ejemplo previo de otros países, desde 2007 se otorga un Premio Nacional de Comic al mismo nivel que sus hermanos dedicados a las artes plásticas, el cine o la literatura. El reconocimiento oficial es el segundo paso hacia la normalización definitiva. Quedaba un tercero y es el que parece estar viviéndose en este momento. Avisó para el gran público no hace poco un importante suplemento literario de la prensa ordinaria. No sólo el cómic es capaz de tratar temas considerados serios —algo que ya se demostró hace años, pero nunca es tarde si la dicha es buena—, sino que ahora estábamos ante una eclosión de lo que dicha publicación llamó noticias dibujadas. Periodismo en cómics. Una novedad si no fuera porque hace años que las viñetas se vienen manifestando como un espacio propicio para el que García Márquez definió como el oficio más bello del mundo.

El cómic ha recorrido un camino largo y proceloso hasta su completa normalización. Mucho ha tenido que ver con su reconocimiento, en primer lugar, la generalización del término novela gráfica, una especie de certificado de calidad impuesto sobre un medio al que siempre se le ha exigido un pedigrí del que otros estaban exentos. El triunfo de la denominación tiene un punto de psicológico y otro, quizás el más importante, de comercial. Como toda industria, la del cómic, desde su fundación en el primer cuarto del siglo pasado, ha sufrido su propia evolución. Del periódico, la viñeta saltó al quiosco, y de este último a las librerías. Era difícil vender a un profano un cómic que se siguiera llamando cómictebeo, en el caso español-. Por lo tanto, asumimos el término prestigiado en el mundo de las letras, novela, y lo apellidamos gráfica porque, al fin y al cabo, se trata de dibujos. Pese a que hubo autores que con anterioridad utilizaron el término para referirse a sus obras, es al propio Eisner a quien se le atribuye su generalización en 1978. El creador de The Spirit colocó la expresión graphic novel sobre la cubierta -en la versión de tapa blanda- de su obra Contrato con dios. Detrás de este movimiento no había otra cosa que su intención de convencer a su editor para que publicase la que consideraba su mejor obra a pesar de su extensión y su claro desafío a las convenciones tradicionales del lenguaje del cómic. Hasta aquí la muy resumida explicación comercial. Por el mismo precio, tenemos la que tiene un carácter más psicológico. Un cómic con la etiqueta de novela gráfica conseguía que el mismo comprador profano de antes pudiera calmar su conciencia un tanto snob. Si se llama novela, pensará, no necesariamente tiene que ser un divertimento para niños. Al mismo tiempo, sobre todo a partir de los años sesenta y desde Francia, triunfó otra denominación, la de cómic de autor. Esta tiene mucho de mitificadora y, a la vez, reduccionista, como queriendo parcelar al medio entre el mainstream propio de los superhéroes y lo que no son encapuchados con superpoderes.

Porque el carácter lúdico infantil era el que se le presumía hasta no hace mucho tiempo a los cómics. Y eso a pesar de que hablamos de un medio que cuenta en su haber con un Premio Pulitzer, concedido a Maus en 1992. La concesión de este galardón fue un punto de inflexión para su recepción masiva, pero también un oasis en un gran desierto del que, poco a poco, se está saliendo. Tal es así que tras la edición íntegra de Maus, el prestigioso The New York Times Book Review publicó una reseña crítica sobre el mismo titulada Art Spiegelman no dibuja cómics. Estaba claro que para el autor de dicha nota un cómic sólo podía ser un producto para niños o, en su caso, para frikis, la manera postmoderna para referirse a cualquier consumidor masivo de un determinado producto. Sin ir tan lejos, en 2006 se publicó The 9/11 Report: A Graphic Adaptation, un cómic obra de Sid Jacobson y Ernie Colon sobre los resultados de la comisión que investigó los atentados del 11-S. En The Washington Post, Bravetta Hassell todavía se preguntaba en una reseña sobre la misma si un cómic podía tratar asuntos tan trágicos y serios como fueron los atentados del World Trade Center. Sobran las respuestas.

En cualquier caso, hablar de cómic periodismo no es más que una forma muy gráfica de referirse a un subgénero de otro más general que podemos denominar cómic de no ficción. En este cajón de sastre se insertarían títulos como el mencionado Maus, de Spiegelman; El arte de volar, de Antonio Altarriba y Kim; S., de Gipi; Fun Home, de Alison Bechdel, o los más recientes, Una vida en China, de Li Kunwu; o Rébétiko de David Prudhomme, sólo por citar algunos. Títulos que abarcan un arco temporal inmenso y cuyas temáticas difieren manteniendo, sin embargo, puntos en común a la hora de desarrollarse. Desde la biografía o autobiografía hasta las historias que recogen directamente hechos reales o los recrean en un ejercicio que podríamos denominar de falsa ficción.

Como último escalón de este tipo de cómic están estas noticias dibujadas, cómic periodístico, cómic periodismo, periodismo gráfico o cómic reportaje, todas ellas etiquetas con las que referirse a este subgénero que, como todos, lleva más tiempo desarrollándose del que parece. Aquí se citan autores como Joe Sacco y sus crónicas sobre Palestina y las guerras de la ex Yugoslavia y últimamente también Irak. Marjane Satrapi y su archiconocido Persépolis; Guy Delisle y sus Crónicas birmanas o Pyongyang; Nicholas Wild y su serie Kabul Disco; o anteriores como El Fotógrafo, de Didier Lefévre y Emmanuel Guibert, entre otros. Y, lo que es más importante, ya no sólo se trata de obras, sino que comienzan a aparecer publicaciones especializadas en este tipo de cómic, como XXI en Francia, o publicaciones tradicionales como Internazionale en Italia, Details en EEUU o el rotativo The Guardian, que en 2006 envió a Joe Sacco a realizar un reportaje gráfico a Irak del que salió la historieta Complacency Kills. Y son sólo unos ejemplos.

La presencia del periodista en el cómic se rastrea ya casi desde los inicios del medio. Clark Kent, alter ego de Superman, era periodista cuando no se enfundaba el traje azul para salvar al mundo. Spiderman, otro de los iconos de los cómics de superhéroes, era fotógrafo de prensa. Otro ejemplo clásico de la representación de la profesión en el cómic podemos verlos en Tintín. No obstante, en el caso del personaje de Hergé, su condición de periodista tiene más de apoyo argumental romántico que de sentido realista. Tintín sólo aparece ejerciendo su profesión en el primer número de la serie, Tintín y los soviets. Las peripecias del héroe son la base de la historia, pero la letra, el objetivo de la cámara o el micro, instrumentos de su supuesta profesión, apenas han tenido representación en sus aventuras. No sucede así en el cómic periodismo, donde la auto referencialidad constituye la gran novedad y permite que la naturaleza periodística y el relato de no ficción sean el centro del plano de la misma forma que ocurre en los medios de comunicación. En el cómic periodístico, esta auto referencialidad se corresponde con la crónica tradicional de los medios modernos, escritos o de otra naturaleza, en la que el yo del autor aparece dentro de la acción o, cuando menos, ya no se esconde tras la objetividad de la noticia estricta. Estos autores no sólo nos dan su puno de vista, sino que aparecen en las propias viñetas, muchas veces caricaturizado, como es el caso de Sacco, pero también de otros como Delisle en sus cómics de viajes por Corea del Norte o Birmania. Esta situación llega al extremo de que, de alguna manera, la verdad de los hechos cotejables será reemplazada ahora por la verdad que aporta el propio periodista.

Pero todo esto tiene un origen, y es imposible hablar de cómic de autor sin referirse al movimiento underground que se desarrolló en EEUU a partir de los años sesenta. El dibujo se vuelve más expresionista y violento con el fin de poder mirar a una realidad llena de claroscuros, donde todo es presa de una deformación moral o política. Y cambia la temática. Es la vida real, con sus aristas, la que entra en las viñetas dejando a un lado los universos disueltos en una dicotomía de buenos contra malos enfundados en trajes elásticos y superpoderes. El underground influyó en todos los ámbitos de la sociedad y la cultura. También en el periodismo, que vive por aquellas épocas sus propias transformaciones, origen de lo que se bautizaría como Nuevo Periodismo norteamericano. Bajo una premisa semejante a la de los autores underground, periodistas como Guy Talese, Michael Herr o Tom Wolf encontraron la manera de dar una nueva forma a sus reportajes. La información pura y dura, el falso objetivismo, da lugar al subjetivismo, a textos en los que lo importante ya no es sólo dar cuenta de un hecho, sino el planteamiento del hecho mismo y cómo este afecta al periodista que lo recoge. El periodista se transforma en un personaje más de los que intervienen en la historia. Es el encargado de trasmitirla pero también de sufrirla y trasladar ese sufrimiento al lector. El cómic periodístico comparte no pocas características con el llamado Nuevo Periodismo.

De alguna forma, Maus fue un  hecho inaugural. Es, por género, un cómic de no ficción en la medida en que se basa en recrear hechos reales. Maus, como El arte de volar, la biografía de Antonio Altarriba escrita por su hijo y dibujada por Kim, es también historia, es biografía y autobiografía y también es periodismo. Art Spiegelman no dibujaba cómics para el autor de la reseña publicada en el suplemento literario de TNYT. Judío nacido en Estocolmo y criado en Nueva York, abordó en Maus un completo ejercicio de memoria, reconstruir la vida de su padre, superviviente de Auschwitz, pero  como si de un documental se tratase. Para aquel crítico, Maus tenía estética de cómic. Pero no lo era, ya que ni era cómico, ni tampoco un simple entretenimiento para niños, de ahí las sorpresas en el mundo de la crítica literaria. La primera de ellas estaba relacionada con la naturaleza de la obra. Maus no era una ficción, sino una memoria, y una memoria que se hacía cargo del Holocausto, la mayor catástrofe de la historia del occidente moderno. Pero además, organizaba su material mediante recursos de una enorme complejidad, hasta el punto de hacer referencia al debate sobre la forma de representar el horror que, por entonces, sólo circulaba en la literatura y la filosofía contemporáneas.

Es este tercer nivel narrativo el más interesante, el que traslada al lector la propia producción de Maus, las circunstancias que hicieron posible una obra basada en los testimonios orales de un superviviente recogidos por su hijo. La presencia autorial es perenne a lo largo de toda la obra y se hace patente a la hora misma de abordar el problema añadido de representar un drama como el Holocausto. ¿Es posible relatarlo mediante palabras escritas, testimonios orales, o es mejor que los hechos hablen por sí solos, por medio de vídeos o fotografías de la época? Spiegelman deja hablar a su padre, toma notas como un periodista, y como periodista en distintos momentos contradice a su principal fuente. Así lo detalla en distintos pasajes de Maus, en donde texto y viñeta parecen contradecirse, frente a otros en los que van de la mano. Este es un recurso muy utilizado y tras el cual subyace el llamamiento constante al lector: “ojo, lo que estás leyendo pasó en realidad y esto es sólo cómo lo han visto los ojos de mi padre”. Spiegelman se plantea si representar el Holocausto por medio de un cómic es o no factible. Hay que recordar que los prejuicios contra el medio están a la orden del día en el momento de la construcción de Maus. En primer lugar porque da por supuesto que muchas cosas se han de quedar en el tintero ―cualquier narración supone una selección―. En segundo lugar está el condicionante ético y su propia culpabilidad frente a la desgracia vivida por otros. Unos sentimientos de los que hace partícipe al lector. Se trata de una duda a la que ya no se enfrentarán autores posteriores a la hora de realizar sus obras.

En Maus, pero también en Notas al pie de página, última obra de Joe Sacco, se desentrañan las relaciones que se establecen entre memoria e Historia y por extensión con el periodismo. Mientras que la Historia está revestida de una pátina de infalibilidad ―la Historia, se dice, es objetiva, de la misma forma que se pretende que lo sea el periodismo―, la memoria es subjetiva y además selectiva. Esto constituye una verdad discutible ya que la Historia también puede ser subjetiva y siempre es selectiva, como la memoria en la que indudablemente se basa, independientemente de que se trate de testimonios orales o documentales. Algo semejante se podría decir de la prensa. En su última obra sobre Palestina, Sacco hace eso patente desde el título: “Esta es la historia de unas notas a pie de página de un incidente secundario de una guerra olvidada […] tal como suele pasar, esas notas al margen quedaron relegadas, en equilibrio precario, al final de las páginas de la Historia […] De vez en cuando, al aparecer nuevas ediciones, más enérgicas y racionalizadas, la Historia suprime completamente muchas de esas notas”. La nota al pie a la que se refiere Sacco es un episodio que ya ha sido enterrado en los archivos de la historia del conflicto palestino, la matanza, en 1956, de más de cien palestinos a manos del Ejército israelí durante la guerra del Sinaí. Su libro es una investigación concienzuda y a pie de campo de aquellos sucesos.

En los cómics de no ficción, y especialmente en los periodísticos, no hay un narrador omnisciente que controla desde una posición privilegiada los sucesos y personajes de la obra, sino una variedad de narradores o voces narrativas, una de ellas las del propio autor. Ocurre en Persépolis de Satrapi y de alguna manera también en El arte de volar de Altarriba, donde la identificación narrador-autor-personaje es más elaborada. Pero es un aspecto que, por ejemplo en cómics más marcadamente periodísticos como los de Joe Sacco, alcanza límites extremos, al conformarse como una sucesión de testimonios ante los que el periodista aparece y desaparece y sobre los cuales emite su propio juicio.

Se trata, en cierto modo,  de volver a las esencias de lo que debería ser el periodismo. El acto de dar voz a los sin voz en un mundo en el que pese al desarrollo de los medios de comunicación de masas, cada vez es más difícil saltarse el discurso oficial. El recorrido ha ido desde temas universales como el Holocausto o la Guerra Civil española -el citado El arte de volar, o Malos Tiempos de Carlos Giménez- a otros más contemporáneos como las dictaduras en Irán o Corea del Norte o los actuales conflictos en Irak, Palestina o Afganistán.

En el primer volumen de Kabul Disco, Nicholas Wild desgrana en una sola página porqué la política internacional sólo deja palabrería barata y vacía de significado al condenar la producción de opio en Afganistán, un país que vive en una eterna democratización fallida. El protagonista-autor aguarda en una sala de espera de un hospital de Kabul donde un enfermero alivia el dolor de un paciente a base de opio. “No tengo dinero para la morfina”, se justifica ante la inocencia del occidental. Una inocencia que se contrapone a la manifestada por los ciudadanos judíos interrogados por Sacco. Los mismos que defienden su derecho a existir son los que justifican con su silencio, más o menos cómplice, que las autoridades de un país que ha vivido en carne propia la injusticia y el intento de negación pisoteen cualquier atisbo de derecho en el bando palestino.

Joe Sacco, se manifiesta así sobre su actitud creativa: “Como siempre, me dibujo en mis planchas. Los lectores entienden así que lo que ven es mi punto de vista personal. Estudié periodismo, pero creo que la objetividad es una ilusión. Cuando preparamos un reportaje seleccionamos el material. No soy objetivo, pero sí trato de ser honesto. Por eso entro en la escena, es mi manera de aclarar que soy filtro y lupa de la historia”. El autor de cómics periodísticos es testigo de las historias que después narrará y también protagonista en el sentido de que se sitúa como un personaje más, al igual que lo hacía Tom Wolfe en casi todas sus obras o Norman Mailer en libros periodísticos como Los ejércitos de la noche.

Patrick de Saint Exupéry, reportero de Le Figaro y uno de los fundadores de la revista especializada en cómic periodismo, XXI, comenta que el auge de este tipo de cómics se debe “al impasse de los medios tradicionales”. No parece una razón nueva, puesto que ya se manifestaba en las obras del Nuevo Periodismo. En este sentido, Despachos de guerra de Michael Herr, el escalofriante relato del conflicto de Vietnam que marcó a toda una generación, constituye una contrapartida a los comunicados oficiales de prensa y al reportaje conservador de los años sesenta.

Al comienzo de Notas al pie de página, Sacco no puede ser más elocuente. De vuelta en la ciudad palestina de Khan Younis, el autor se encuentra con amigos y colegas periodistas, va a un bar frecuentado por la tribu y en apenas página y media llena de cinismo explica las sensaciones de aquellos que narran el conflicto día a día. Habla su voz: “Están todos sacudiéndose el polvo de la jornada de trabajo, se toman el primer trago de la noche y charlan con el palique enrevesado de veteranos y gacetilleros.” A continuación, una viñeta estrecha y horizontal. Las bocas de los presentes y el diálogo en el aire: “¿Dónde has estado hoy? ¿Hebrón? ¿La emboscada? ¿Cuántos muertos? ¿Cómo afectará esto a…?” Y de ahí a la siguiente página. Alguien llama a la camarera para pedirle un menú. Y este se despliega en una nueva viñeta horizontal cargada de significado. El menú normal de cualquier restaurante se desdobla en hojas, en estas un autobús en llamas, un coche ardiendo y un tanque disparando. Sobre las ilustraciones, el texto, de nuevo la voz crítica del autor: “¡Bombardeos! ¡Asesinatos! ¡Incursiones! Podrían presentar hoy la noticia de hace un mes ―o del año pasado en realidad―, ¿y quién notaría la diferencia? Han exprimido cada palabra posible de la segunda intifada, han fotografiado a cada madre que gemía, han citado las mentiras de cada portavoz, han detallado cada humillación… ¿Y qué?” En ese “¿Y qué?” final está encerrado todo el sentido de sus obras. No importa lo que ocurra, nada cambiará en la espiral de silencio, o ruido, que en que los grandes medios han convertido los conflictos sin resolver. Una autocrítica clara a la sociedad, pero también a la labor de los informadores. Y sin embargo, es la labor de estos, como el trabajo de Spiegelman al recoger la memoria de su padre, lo único que puede evitar que determinados hechos caigan en el olvido.

No se trata de contar simplemente, se trata de explicar un hecho. Satrapi nos traslada al Irán de los ayatolas de la mano de su familia, y Sacco al interior de las casas palestinas. Y lo hacen para que sean los mismos protagonistas los que nos cuenten su historia. El autor es un periodista, un intermediario (nunca objetivo) y a él le corresponde la labor de seleccionar fuentes y documentos sobre los que sostener la historia. Jacques Tardí, prestigioso autor francés, resume cuál es la esencia de sus cómics sobre la Primera Guerra Mundial: “Yo planteo preguntas porque no he encontrado respuestas sobre la guerra”. Esta es una reflexión que se hace extensible a la propia naturaleza del trabajo periodístico. Ya que es difícil encontrar respuestas, al menos queda la esperanza de dar lugar a nuevas preguntas que hagan que las anteriores estén más cercanas. Muchas de ellas se encuentran en las viñetas.

Nota: este texto fue publicado originalmente en Fronterad.com

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